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Información del Proyecto

Registro

Denominación / Denominació: Virgen del Gremio de los Molineros

Ciudad / Ciutat: Valencia

Provincia / Província: Valencia

MunicipioMunicipi: Valencia

LugarLloc: Sala del Museo de Bellas Artes

EscuelaEscola: Valenciana

IconografíaIconografia: La tabla, conocida también como “Virgen de la Almoina”, muestra sentada en un sitial sobre fondo dorado a María amamantando al Niño Jesús, dispuesto en su regazo y en actitud de bendecir y con el orbe en la mano. Viste traje rojo con amplia capa blanca, colores propios del Gremio de Molineros. Sobre su cabeza luce una diadema de perlas y cabujón central, y aureola estrellada de pastillaje, que también vemos en otras obras del Maestro de Perea. El Niño Jesús muestra anudado al cuello un collar de cuentas y rama de coral, amuleto medieval contra el mal de ojo. El fondo es de oro burilado y con tracería gótica. A los pies de la imagen, una rueda de molino atestigua su vinculación con el Gremio de Molineros.

Foto 1

Pie foto 1Peu foto 1: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen general antes de la restauración.

Foto 2

Pie foto 2Peu foto 2: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen general del estudio radiográfico donde se aprecian el sistema constructivo del soporte.

Foto 3

Pie Foto 3: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen general y de detalle mediante fotografía infrarroja donde se observa el dibujo preliminar.

Foto 4

Pie Foto 4: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle del rostro de la Virgen durante la segunda fase del proceso de limpieza. Eliminación del repinte.

Foto 5

Pie Foto 5: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle de la mano del Niño durante la segunda fase del proceso de limpieza. Cambio de posición de la mano.

Foto 6

Pie Foto 6: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle del rostro de la Virgen durante la tercera fase del proceso de limpieza. Eliminación del barniz y suciedad hallados debajo del repinte.

Foto 7

Pie foto 7: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen general después de la restauración.

Foto 8

Pie foto 8: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle de la aureola de la Virgen antes de la restauración.

Foto 9

Pie foto 9: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle de la aureola de la Virgen en la fase de eliminación de los redorados.

Foto 10

Pie foto 10: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle de la aureola de la Virgen durante la fase de reintegración con oro en polvo.

Foto 11

Pie foto 11: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Imagen de detalle de la aureola de la Virgen después de la restauración.

Foto 12

Pie foto 12: Virgen del Gremio de los Molineros, Maestro de Perea. Generalitat Valenciana. Secuencia de imágenes del orbe que porta en la mano el Niño durante el proceso de restauración.

ÉpocaÈpoca: Finales del siglo XV / principios del siglo XVI

Autor: Maestro de Perea

Documentación utilizadaDocumentació utilitzada

AtribuciónAtribució

TécnicaTècnica: Técnica mixta y dorado sobre tabla.

DimensionesDimensions: Con las polseras: 166 x 105 x 27 cm; sin las polseras y con el marco y mazonería superior 152,5 x 82,6 cm; superficie pintada 145 x 68 cm.

FirmaSignatura: No contiene

InscripcionesInscripcions: Se observa, en el reverso del soporte de madera, un grafismo localizado en el lateral superior izquierdo.

ExposicionesExposicions: La restauración de la Virgen del gremio de los Molineros recuperada para Valencia, en el Museo de BBAA de Valencia, diciembre de 2019.

Estado de ConservaciónEstat de conservació: Un gran repinte cubría más del ochenta por cien la pintura original.
Soporte
El soporte está formado por la unión de tres tablas, siendo la central de menor dimensión. Estas piezas se encuentran ensambladas en su interior mediante seis espigas metálicas. Se complementa con tres polseras de madera en el perímetro de la obra. En el reverso, como sistema de refuerzo, se sitúan tres travesaños horizontales y dos en forma de aspa siendo estos no originales. En las uniones de las tablas, sobre algunos daños y pérdidas de soporte, telas de refuerzo de dos tipos diferentes de gramaje. Por el anverso del soporte también se localiza un refuerzo de tela que cubre casi la totalidad de la superficie.
Presenta un ataque por insectos xilófagos muy localizado en las zonas perimetrales de la obra y en las uniones con la tabla central. Las uniones de las tablas se encuentran separadas llegando a rasgar las telas de refuerzo. En general acumulación de suciedad superficial en toda la superficie del reverso.
Estrato pictórico
En cuanto a la capa pictórica las craqueladuras que se disponían por toda la superficie, se acentuaban más en las carnaciones y en el trono. En algunas zonas existían levantamientos y falta de adherencia del estrato de preparación respecto al soporte. La separación de las tablas afectaba al estrato pictórico provocando pérdidas a lo largo de las uniones, llegando incluso a atravesar toda la superficie verticalmente. El daño más importante con el que nos encontramos fue el repinte que cubría casi la totalidad de la pintura, a excepción de una parte del pavimento, ya que parte de este y la cartela donde se leía “Almoina” también se correspondían con zona de repinte de distintos grosores según el color y la zona; más grueso en las carnaciones y mantos y más finos en los fondos del sitial. Se localizaron antiguos estucos los cuales estaban invadiendo parte de la pintura original.
El barniz final se visualizaba oscurecido y oxidado provocando cambios cromáticos.
Dorados
Redorados localizados en las zonas doradas de los fondos de la tabla y en el marco perimetral de la tabla estaban ocultando parte del dorado original y de la policromía del marco.
Las intervenciones que se localizaron estaban alterando de forma muy negativa la superficie dorada original, múltiples intervenciones inadecuadas con materiales y técnicas de muy baja calidad habían provocado alteraciones de tipo conservativo y estilístico.
La diferencia estilística de la decoración de las polseras con respecto a la tabla, hacia dudar de su originalidad y de la posibilidad de que hubieran sido añadidas con posterioridad.

IntervenciónIntervenció: Un delicado y dificil trabajo de recuperación pictórica y de dorados ha sacado a la luz una obra desconocida, oculta durante siglos bajo capas de pintura, de este pintor español que marcó la transición del arte medieval hispano – flamenco al primer Renacimiento. Se optó por eliminar todos los estratos superpuestos y recuperar el original.
Antes de dar comienzo los trabajos de restauración se llevó a cabo:
• Una exhaustiva documentación fotográfica del estado de conservación inicial,
• Una recopilación de información de la obra interesante para conocer su historia material
• La ejecución los estudios científicos previos que determinaron que, hasta siete capas diferentes de estratos no originales se asomaron sobre los dorados primitivos y que debajo de la obra existía otra de mayor calidad artística.

La obra llegó con una protección puntual, para evitar pérdidas durante su traslado.
La intervención se inició con una primera limpieza mecánica y superficial al objeto de eliminar restos de suciedad. A continuación se llevó a cabo el proceso de fijación y consolidación de la totalidad del estrato pictórico y dorado, aún sobre el repinte pictórico y redorados. Par ello se utilizaron colas naturales aplicadas, tanto en superficie como mediante inyección, y a su vez presión y calor puntual.
La presencia de ataque de insectos xilófagos, aunque aparentemente inactivo, hizo plantearnos como medida preventiva un tratamiento de desinsectación mediante anoxia.
Antes de acometer el proceso de limpieza se realizaron estudios y ensayos valorando los resultados determinados por el test acuoso y el test de solubilidad que nos indicaron cual era el solvente más apropiado en cada fase de limpieza. Respecto al estrato pictórico se abordaron varias fases de limpieza. Una primera fase para la retirada de la primera suciedad y barniz. Para la suciedad se utilizó un medio acuoso y para el primer barniz un gel con disolventes muy polares. Abordamos la segunda limpieza midiendo la conductividad y el pH de la capa pictórica. Tras los resultados, se realizaron pruebas con diferentes geles con pH entre 8 y 8,5 para poder romper las moléculas de la pintura al óleo del repinte. En las capas de repinte más grueso y con pigmento blanco, como en las carnaciones o el manto claro de la Virgen, la eliminación de éste fue más lenta y se hizo capa a capa, apoyada con una limpieza mecánica. Una vez extraída a la luz el estrato pictórico original, quedaba una tercera limpieza de otro barniz y suciedad subyacente que nos devolvería el cromatismo original de la obra. Ésta se realizó de forma mecánica. Con respecto al dorado el proceso de eliminación de todos lo redorados se realizó mediante limpieza mecánica a punta de bisturí reblandeciendo cada uno de los estratos con disolventes específicos. En los redorados de la tabla se eliminaron hasta un total de ocho estratos diferentes, y en el marco perimetral tres.
La reconstrucción de las pérdidas de preparación en el estrato pictórico fue al estilo tradicional con colas naturales y cargas estables. Respecto a los dorados, se utilizaron los mismos materiales tradicionales característicos de la técnica del dorado.
La reintegración cromática de las pérdidas de pintura se realizó en dos fases, una primera con acuarela ajustando al cromatismo original y una segunda fase con pigmentos al barniz para terminar de ajustar el color. Dependiendo del tamaño de la laguna se optó por regatino en aquellas zonas donde teníamos que reconstruir e ilusionista para las más pequeñas. En cuanto al dorado, la reintegración se llevó a cabo con oro en polvo de 23 ¾ ajustándonos al perímetro de las lagunas, y posteriormente integrando con el original mediante veladuras de acuarela mediante un rallado vertical con el fin de crear un criterio diferenciador.
Con respecto a las polseras, durante el proceso de limpieza, se localizaron pequeños restos de policromía original, pudiéndose determinar mediante los estudios científicos que dichos restos coincidían con la policromía original del marco perimetral de la tabla. Al no quedar prácticamente policromía original, se optó por dejar la repolicromía que conservaban como testigo histórico.
En relación a las zonas de doradas se han recuperado parte original en aproximadamente del cincuenta por cien. Para concluir el proceso de restauración, se le aplicó un barniz final de bajo peso molecular mediante compresor, para de esta manera proteger y saturar la pintura ayudando a una correcta visualización de la obra.

Estudios técnicos, científicos y radiológicosEstudis tècnics, científics i radiològics

Documentación fotográfica mediante diferentes fuentes de iluminación:
- Fotografía con luz visible
- Fotografía mediante fluorescencia visible inducida por luz ultravioleta (UV)
- Macrofotografías
Análisis de materiales. Estudio en sección estratigráfica
- Microscopia estereoscópica
- Microscopia óptica visible y ultravioleta
- Microscopia electrónica de barrido (SEM) con sistema de microanálisis de dispersión de energía de rayos-X (EDX)
Análisis de materiales. Estudio por cromatografía de gases- espectrometría de masas utilizando un GC-MS QP5050A Shimadzu. (Realizado por el IPCE)
Estudio radiográfico.
Test acuoso y de solubilidad.

PublicacionesPublicacions: Catálogo de la exposición “Las adquisiciones del Museo de Bellas Artes”.

Visible: yes

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